Zur Startseite

Kunstraum Alexander BürkleDie Räume

Adresse

Robert-Bunsen-Straße 5
79108 Freiburg

Di–Fr 11–17 Uhr 
So+Feiertags 11–17 Uhr

Eintritt frei

«Für die Ewigkeit – Archivarische Strategien in der Kunst» 08.10.2017.-18.02.2018

Klicken Sie auf die Räume, um mehr zu erfahren. 

 

Andrea Ostermeyer

In insgesamt 39 MDF-Boxen ist Andrea Ostermeyers „Plastisches Archiv“ verwahrt, eine Arbeit, die von 1983 bis 2001 entstand. Darin zu sehen sind die materiellen Grundlagen ihrer Kunstwerke: Stoffe, Wachstuch, Garn, Draht, PVC bis hin zu Seife, Silicon, Kunstleder, Messing, Kupfer oder Gips. Zwei der Kisten enthalten Skizzenbücher der Künstlerin aus den späten 1980er-Jahren. Neben der bloßen Materialvielfalt fällt auf, dass uns diese zwar allesamt aus dem alltäglichen Umfeld oder aus einem funktionalen Zusammenhang bekannt sind, aber nicht unbehandelt blieben: Die künstlerische Bearbeitung reicht von Flechten, Weben, Falten, Stanzen, Schneiden und Lochen über das bloße Sammeln und Aufbewahren hinweg. Zu sehen ist also nicht bloß ein Rohmaterial, sondern eine künstlerische Handhabe und Überlegung. Unter Berücksichtigung der Frage „Wann wird aus einem Material eine (Kunst-) Form?“ scheint es Andrea Ostermeyer um eine Grundlagenforschung zu gehen: Welche optischen und haptischen Qualitäten hat ein Material jeweils - Farbe, Oberflächenbeschaffenheit, Konsistent, Griffigkeit, Weichheit, Härte, Geruch - welche Eigenschaften nimmt es beispielsweise an wenn es zerschnitten und neu zusammengefügt wird.

Integraler Bestandteil der Arbeit ist zudem das Verzeichnis aller Kisteninhalte. Darin ist exakt aufgeführt welche Kiste wie betitelt ist, welchen Inhalt sie trägt, wann und wo dieser gekauft und verarbeitet wurde, ob aus jenem Material ein Kunstwerk entstand, wo es ausgestellt, am Ende eingelagert oder auch wieder „zerstört“ wurde. Dem initialen Gedanken oder Instinkt folgend ein Material oder einen Gegenstand nicht entsorgen, sondern diesen als Zeugnis vergangener Versuche versorgen und aufbewahren zu wollen, führte zu einer Systematik und letztlich einer Analyse, die in dieser Form den größtmöglichen Informationsgehalt birgt. Denn so wird letztlich retrospektiv die Ideengeschichte der Künstlerin über einen Zeitraum von fast 20 Jahren mitgeschnitten. Es ist lückenlos nachzuvollziehen, welcher Umgang mit welchem Material letztlich zu welcher Ausformung führte – welche Bezüge es gibt. Die Kisten, gewissermaßen ein umgekehrter Sockel, sind auch nicht wahllos über den Fußboden des Ausstellungsraumes verteilt, sondern wiederum in einem von der Künstlerin dem Raum angepassten System angeordnet. Maßvoll sind ebenso Dimension und Form der MDF Boxen selbst, die darin wiederum auf ihren jeweiligen Inhalt hindeuten. Gerade durch jene Behandlung und die zugrunde gelegte Ordnung der Struktur, die charakteristisch ist für ein klassisches Archiv, wird den heterogenen Kisteninhalten eine gemeinsame Bedeutsamkeit beigemessen.

(Eveline Weber)


Andrea Ostermeyer, 1961 in Lübeck geboren, lebt und arbeitet in Mannheim.

 

Jill Baroff und Katrin Herzner

Archive dienen dazu, Materialien im weitesten Sinne (d.h. sowohl gegenständlicher Natur als auch abstrakte Objekte, wie z.B. Zahlen) auszuwählen, zu sammeln, zu speichern, einzulagern und mit einem Index zu versehen, d.h. in eine (andere) bedeutungsstiftende Ordnung zu überführen. Nicht nur diese Idee kann als Hintergrund bei der Betrachtung der in diesem Raum zusammen präsentierten Arbeiten von Kathrin Herzner und Jill Baroff dienen. Eine weitere Gemeinsamkeit der beiden Künstlerinnen, liegt in ihrer Beschäftigung mit den Phänomenen von Zeit, Raum und dem ihnen stets innewohnenden Wandel. Die Zeit verrinnt, der Raum verändert sich. Ein Fluss und seine Gezeiten sind Grundlage für die Serie von Zeichnungen mit dem Titel „Other Waters, Hudson River“, die hier von Jill Baroff zu sehen ist. Dafür nutzt die Künstlerin im Internet abrufbare Daten über die Tiden des Hudson Rivers nördlich von New York. Abstrakte Daten zu dem Naturphänomen von Ebbe und Flut, dem immerwährenden Wandel, werden in horizontale Linienzeichnungen „übersetzt“. Der Zeichnungsprozess dafür beginnt bereits mit einer bewussten Auswahl eines Ortes und eines eingegrenzten Zeitraums, innerhalb derer die Daten erhoben werden, denen wiederum der Verlauf der Linien entsprechen wird. Der eigentliche Zeichenvorgang besteht dann in der Übertragung der Daten der steigenden und fallenden Pegelstände in eine visuelle Form. Während jedes Messergebnis zu einer Linie führt, hängen die Abstände dazwischen davon ab, wie stark sich der Pegel zwischen den Messungen verändert hat. So entstehen Muster aus geschwungenen und parallel verlaufenden Linien, deren weitere Überzeichnungen zu dem auffallenden Moiré-Effekt führen. Obwohl den Arbeiten Jill Baroffs augenscheinlich eine konzeptuelle Strenge anhaftet – nicht umsonst verweist Tobias Burg auf formale Verwandtschaften mit wissenschaftlichen Diagrammen oder seismografischen Aufzeichnungen – führt der aus dem Konzept hergeleitete Wechsel von Regelmäßigkeit und Abweichung, Kontinuität und Veränderung dazu, dass jede einzelne Zeichnung schließlich ihre ganz eigene atmosphärische Autonomie auszeichnet. Ihre Anmutungen vermögen so dann wiederum Assoziationen mit der real-konkreten Materie – der Wasseroberfläche und ihren Bewegungen – auszulösen. Jill Baroff geht es damit keineswegs um die bloße Visualisierung abstrakter Daten, sondern tatsächlich um eine erweiterte Wahrnehmung von Zeit und Raum und den damit verbundenen Prozessen des Wechsels und Wandels.

(Julia Galandi-Pascual)

Jill Baroff, 1954 in Summit, USA geboren, lebt und arbeitet in New York, USA.

 

Ulrich Wüst

Während Fotografien, neben anderen Informationsträgern, wie Einzeldokumenten, Karten, Filmen oder Tonaufnahmen zu Archivgütern gehören, schreibt man gewöhnlich dem Medium selbst sowieso prinzipiell einen archivarischen Charakter zu. Allein im privaten Gebrauch werden Fotografien zu besonderen Anlässen gemacht, um diesen „schönen Moment“ festzuhalten, um auch später noch ein (möglichst genaues) Bild (zur Erinnerung daran) haben zu können. Gleichzeitig hält trotz der fortschreitenden Digitalisierung der Glaube an die scheinbare Objektivität einer Fotografie an. Dies beruht weiterhin sowohl auf der automatisierten Bildgenese (ein Apparat und nicht die Hand stellt das Bild her), als auch auf dem Verhältnis von Bild und Wirklichkeit: Das, was wir auf einer Fotografie sehen, so unsere Überzeugung, muss genauso im Moment der Bildaufnahme vor der Kamera existiert haben. Als ein bedeutender Vertreter der dokumentarischen Auffassung der Fotografie in Deutschland gilt Ulrich Wüst, dessen Arbeiten in diesem Raum zu sehen sind, nicht erst seit seiner Teilnahme an der letzten documenta. Wie ein „kühler Beobachter seiner Zeit“ (Felix Hoffmann) bietet Wüst Bilder zur Betrachtung an, die Zeugnisse einer Zeit, von Städten und Landschaften, Dingen des alltäglichen Lebens geben, die es so heute nicht mehr gibt. Sie wurden in dem Moment des Auslösens der Kamera „eingefroren“. In diesem Sinne entsprechen die Fotografien Wüsts‘ dem Noema „Es-ist-so-gewesen“ mit  dem Roland Barthes, französischer Philosoph, in seinem Buch „Die helle Kammer“ bekanntermaßen die Indexikalität der Fotografie zusammengefasst hat. Ulrich Wüsts Oeuvre ist im übergeordneten Sinne zeitgeschichtliches Archiv, das den unwiderruflichen Wandel der Zeit und Geschichte im Bild dokumentiert. Dass diese Fotografien wie „Zustandsprotokolle“ (Matthias Flügge) und vermeintlich objektiv wirken, hängt maßgeblich mit ihrer Bildsprache zusammen. Sie sind, wobei die Frontale oder fallende Perspektiven bevorzugt werden, streng und mit einem hohen Maß an Formbewusstsein komponiert. Man ist versucht, Wüsts Fotografien mit dem Werk von Bernd und Hilla Becher zu vergleichen, die sich selbst gerne als Archäologen der Industriearchitektur bezeichnet haben. In den sogenannten Typologien der Begründer der berühmten Düsseldorfer Fotoschule werden Industriebauten stets bildmittig vor neutralem, hellgrauem Hintergrund und isoliert gezeigt, um u.a. ihren skulpturalen Charakter herausstellen zu können. Dagegen erscheint der Blick des ehemaligen Stadtplaners Wüst weiter. In seinen Bildern setzt er sich anhand von Architektur mit städteräumlichen Situationen auseinander. Die beobachteten Veränderungen wurden in, ebenfalls stets um Sachlichkeit bemüht, aber niemals anonym wirkenden, Bildern festgehalten, ja gesammelt. Wüsts Fotografien verweisen unmittelbar darauf, dass Sammeln und Archivieren zwanglos mit der Dauerbewegung des normalen Wachseins verglichen werden kann. Seine „Stadtbilder“, in der Zeit von 1978 bis 1983 entstanden, zeigen Stadtansichten aus der DDR, die damals jedermann in Berlin, Magdeburg oder Karl-Marx-Stadt (heute Chemnitz) vor Augen hatte. In „Nachlass“ sind ganz alltägliche Gebrauchsgegenstände Motive einer Bildfolge, die Wüst Anfang der 1990er Jahre in einem von ihm gekauften Haus vorgefunden hat. So unterschiedlich die Entstehungskontexte, Motive und Präsentationsformen der hier zu sehenden Bilderserien sind, wohnt ihnen doch der gleiche Geist inne. Sie stellen Sammlungen, Archive dar, die an Vergangenes erinnern. Dabei waren die zum Zeitpunkt ihrer Aufnahme ausgewählten Motive weniger selten als vielleicht manches Mal seltsam: Sie befanden sich sowohl am Rand als auch mitten drin, waren banal, absurd oder vielleicht sogar vernachlässigt. Das Verstreute wurde von Wüst aber nicht nur einfach dem Fluss der Zeit entrissen und konserviert, sondern in Gruppen versammelt. Damit wurden jene Orte und Dinge nicht nur einfach vor dem Verschwinden gerettet, sondern in der Art und Weise, wie sie „zu-sehen-geben“, verweisen sie in Zeiten sich ständig erweiternden Wissenshorizonten und immer neuen Informationen über sich selbst hinaus, auf Fragen nach Gedächtnis, Erinnerung, Geschichte und damit schließlich grundlegend nach Identität.

(Julia Galandi-Pascual)

Ulrich Wüst, 1949 in Magdeburg geboren, lebt und arbeitet in Berlin und Schönhof/Uckermark.

Philipp Goldbach

Philipp Goldbach beschäftigt sich in seinen Kunstwerken mit der neueren Mediengeschichte und den damit verbundenen
Veränderungen für Archive, Sammlungen und andere Speicher. Dementsprechend ist „Via Lucis“ (lat. über Licht), ein fast 24 qm Fläche umfassendes großes Wandbild, aus dem vollständigen ehemaligen Diaarchiv des kunsthistorischen Instituts der Universität zu Köln aufgebaut. Das Institut löste sein analoges Bildarchiv 2013 auf und der Künstler erwarb die 200.000 Kleinbild-Dias. Entlang der Wand türmen sich die jeweils nur 36 x 24 mm kleinen Bildträger dicht übereinander gestapelt auf, sodass die eigentlichen Abbildungen der kunsthistorisch bedeutungsvollen Werke überhaupt nicht sichtbar sind. Das Einzelbild verschwindet im großen Ganzen. Auf der Fläche erscheinen lediglich die schmalen Seiten der kleinen Glasscheiben bzw. die schwarzen oder weißen Kunststoff- und Kartonfassungen. Dieses daraus zusammengesetzte Bild erinnert wiederum an eine digitale Fotografie und zwar so weit vergrößert, dass sie sich nurmehr in eine Pixelstruktur auflöst, deren Betrachtung durch einen flimmernden Effekt erschwert wird. Der Diafilm und die Diaprojektion hat die bildwissenschaftliche Disziplin der Kunstgeschichte über lange Zeit geprägt. Philipp Goldbach selbst (von 1998 bis 2006 studierte er an der Universität in Köln u.a. Kunstgeschichte) aber auch ganze Generationen von Studierenden der Kunstgeschichte saßen in abgedunkelten Seminarräumen um via Diaprojektoren an die Wand geworfene,  qualitativ bessere oder schlechtere, Reproduktionen von Kunstwerken aller Epochen zu beschreiben, zu erläutern und schließlich in die Geschichte einzuordnen. Mit der Digitalisierung wurden diese Hilfsmittel der vergleichenden Bildanalyse mehr und mehr überflüssig, denn heute werden Power- Point-Präsentationen mit digitalen Bildern illustriert. Bereits ab den 2000er Jahren stellten alle großen und traditionsreichen Hersteller von Trägermaterialien, wie Kodak nach und nach ihre Produktionen zugunsten der digitalen Fotografie um. Der Frage wie dieses nun ungenutzte Bildkonvolut weiterexistieren könne – und gleichermaßen welchen Begriff wir heute von einem (Kunst-) Bild haben – ist Ausgangspunkt für Philipp Goldbachs künstlerische Verwendung in seiner Installation. Die vormals alphabetische Ordnung der Dias nach Künstlernamen, also die strenge Katalogisierung ist revidiert. Nicht jedes einzelne der geschichtsträchtigen Kunstwerke wird gezeigt und hervorgehoben, sondern Teil einer anderen bedeutungsvollen Gesamtheit. Der ursprünglichen Bedeutung enthoben, werden sie nun unsortiert an der Wand gestapelt und ergeben dort ungeahnt neue Bilder. In diesem Sinne ist jedes Dia mit seiner schmalen Kante bildgebend und gleichwertig. Ebenso bildhaft scheinen die beiden Arbeiten „A Philosophical Language, 1668 (J. Wilkins)“ und „La Logique de Port-Royal, 1662 (A. Arnauld und P. Nicole)“, die aus von Philipp Goldbach selbst kodierten Speicherplatten bestehen und zu der sogenannten „ROM“-Werkserie gehören. Die Speicher beinhalten in dem Fall zwei philosophische Texte, die – darauf verweist die Abkürzung im Serientitel („Read Only Memory“) - prinzipiell nur noch gelesen werden können. Während der Text des britischen Wissenschaftlers Wilkins bereits Mitte des 17. Jahrhunderts ein Universalsprachsystem entwickelte erdachten die französischen Philosophen Arnauld und Nicole eine neue Methodenlehre. Goldbach reflektiert hier wiederum über die medialen Formen der Speicherung, Archivierung, aber auch von Kommunikation bzw. Wissensweitergabe, die sich fortwährend verändern und weiterentwickeln.


(Eveline Weber)

Philipp Goldbach, 1978 in Köln geboren, lebt und arbeitet auch dort.

Matten Vogel, Nick Koppenhagen, Daniel Wrede und Susan Morris

Ein Archiv ist ein Ort kollektiver und individueller Erinnerungskultur. Künstlerinnen und Künstler legen Archive an und beschäftigen sich mit seinen funktionalen und ästhetischen Eigenschaften um eigene Werke, gesammelte Materialien oder Daten über das eigene Leben und Werk für die Zukunft zu sichern. Über Schrift, Bild, Ton oder andere Codes werden Wissenswerte auf nicht technischen Trägern oder auf technischen Medien gespeichert und zur Anschauung gebracht. In diesem Kontext führt das Streben nach Beständigkeit und Überzeitlichkeit viele Künstler zu konzeptuellen Strategien, die bisweilen auf sich wiederholenden Handlungsabläufen, über einen längeren oder kürzeren, definierten oder undefinierten Zeitraum hinweg basieren. Ihre Archive veranschaulichen
dezidiert das Verstreichen von Zeit.

Matten Vogel deklariert seine eigene Existenz als Künstler zum Thema seiner Arbeit. Im Ölgemälde „Jahr 2016“ manifestiert sich ein monumentaler Jahreskalender seines Schaffens. Er teilt die Leinwand in 23 x 16 gleichgroße Rechtecke, die jeweils einem Tag des letzten Jahres entsprechen. Tage, die er im Atelier verbringt und arbeitet, markiert er im selben Augenblick durch farbiges Ausmalen des entsprechenden Kästchens - weiße Rechtecke signalisieren eine anderweitige Beschäftigung. Jeder neue Monat wird mit einer anderen Farbe eingeläutet. Mit der  Serie „Kalenderwoche“ (2012-2017) entwickelt er wiederum ein Konzept, mit dem sich detailliert die eigenen Aktivitäten dokumentieren lassen. Er legte dazu bestimmte Parameter zuvor fest: jede Woche entsteht auf einer Holzfaserplatte durch das Aufmalen schwarzer Punkte in ein mit Bleistift vorgezeichnetes Rasterfeld ein Bild. Die Punkte werden größtenteils gleichmäßig über die Bildfläche gesetzt, bis der Rhythmus doch durch weiße Leerstellen, die alltäglichen Unterbrechungen im Arbeitsablauf entsprechen, unterbrochen wird. Im Falle der Kalenderwochen- Bilder versagt eine objektive Aufschlüsselung der dem Bild zugrunde gelegten Systematik – genau wie unser Blick durch den optischen Effekt des schwarzen Punktrasters das Gesamtbild nur schwer zu fassen vermag. Als Essenz Vogels‘ künstlerischer Setzungen dienen die Punkte und Leerstellen als Notizen und Beweise eines künstlerischen Werks, das auch übergeordnete Fragen nach dessen Bedeutung und Legitimierung stellt.

Nick Koppenhagen visualisiert in seinen Kunstwerken ebenfalls systematisch Aufzeichnungen über sich und seine Umwelt. „2174 Stimmungsschwankungen“ verzeichnet so über einen Monat hinweg auf einem 4,5 Meter langen Nesseltuch alle drei Stunden die Aufenthalte, aber auch Befindlichkeiten des Künstlers. In den Zeichnungen „Witterungsreport“ erhebt er in filigranen Tortendiagrammen über 365 Tage hinweg über Schrift, Farbe und Formen das Wetter und andere Beobachtungen. Das Diagramm „Gefühlte Positionen der Monate im Jahr“ stellt farblich und kompositorisch die individuelle Empfindung des Künstlers des Verlaufs der Monate im Jahr dar. Die Grundlage Koppenhagens Kunstwerke bilden also Daten, die er in wissenschaftlicher Akribie zuerst sammelt, notiert und zuletzt in Bilder übersetzt. Dabei entspricht die visuelle Umsetzung noch immer den Messmethoden der Wissenschaft. Der nüchterne Akt des unermüdlichen Registrierens und Erhebens in Schrift und Bild trügt über die Sensibilität des Themas hinweg: denn tatsächlich erhält der Betrachter Einblick in das innerste Privatleben des Künstlers, der selbst Tagebuchauszüge in Bildern festhält. Über das eigene Umfeld hinaus geht es Koppenhagen jedoch auch darum durch Kunst und Wissenschaft zu einer möglichen Aussage über die Gesellschaft und übergeordnete Relativität zu gelangen. So lassen sich mitunter Diagramme erklären, in denen der Künstler während eines bestimmten Zeitraums den Wildblumenbestand in Deutschland, mit dem internationalen Goldpreis und der Austernproduktion in China in Relation setzt. Es sei die Hypothese erlaubt, dass durch das akribische Nachhalten von vergangenen, vermeintlich banalen Daten des eigenen Lebens dessen Willkürlichkeit entgegengearbeitet wird und möglicherweise sogar Aussagen über die Zukunft denkbar werden.

Auch Daniel Wrede nennt die Zeit an sich als sein zentrales Material. Ganz offensichtlich bestehen seine hier zu sehenden Wandobjekte aber zunächst aus Abfall, dem was übrigbleibt, nachdem Brot von ihm aufgegessen wurde: Tütenverschlüsse – industriell hergestellt in unterschiedlichen Farben mit den jeweiligen Verfallsdaten versehen – sind zuerst einzig und allein dazu da, Brot möglichst lange frisch zu halten. Und so dokumentiert diese Verschlusssammlung – ganz profan – zunächst den Brotverzehr eines  Einzelnen über unterschiedlich lange Zeiträume. Sie zeigt gleichzeitig, wie sich der Künstler Daniel Wrede in seinem Oeuvre alltäglichen Materialien und Objekte stets in forschender Manier nähert und ihrer ästhetischen Bedeutung auf die Spur kommt. Trotz der eindeutigen Kontextverschiebungen wird ihr ursprünglicher Zusammenhang aber niemals verneint. Und so bleiben auch hier die Clip-Verschlüsse aus Plastik, obwohl sie in eine bildhafte Ordnung überführt sind, durch ihre chronologische Anordnung eindeutig auf den abgeschlossenen Brotkonsum bezogen: Nachvollziehbar durch die aufgedruckten Daten oder aufgrund der Leerstellen, die darauf verweisen, dass kein Brot (zumindest in abgepackter Form) gegessen wurde. Im Bild, seriell angeordnet wahrgenommen, tritt die Idee, so den Alltag eines Einzelnen nachvollziehen zu können, jedoch in den Hintergrund. Denn es wird relativ schnell uninteressant, ob und wieviel Brot Daniel Wrede tatsächlich verzehrt hat. Dagegen bleibt die Form relevant, in der das Material angeordnet und zu sehen gegeben wird. Dann sind es minimalistische Streifenbilder, deren Größe vom Ausgangsmaterial bestimmt wird und in denen Farbe nicht für sich steht, sondern aus anderen Farben entsteht und so eine neue, erweiterte Form der Wahrnehmung von Welt ermöglichen.

Im Vergleich zu den bisher vorgestellten Positionen steht bei Susan Morris‘ Bildteppich (ohne Abbildung) deutlich die Übersetzung von aufgezeichneten digitalen Daten in analoge Bildverfahren in Vordergrund. Morris strebt durch konventionelle Kalenderaufzeichnungen, auf denen sie ihre Handlungen festhält, aber auch durch neuste Zähl- und Trackingmethoden  eine Art Selbstportrait an. So zeugen die Aufzeichnungen von Morris‘ Interesse an zeitgeschichtlich relevanten Systemen, die eine Gesellschaft prägen, wie Kalender, Uhrzeit oder Kommunikationstechnologie. Ihre Arbeiten haben oft die Form von grafischen Diagrammen – ähnlich wie bei Nick Koppenhagen. Im großformatigen Wandteppich „SunDial:NightWatch_Light Exposure 2010- 2012 (Tilburg Version)“ visualisiert sie ihre Schlaf- und Wachphasen über einen Zeitraum von zwei Jahren. Die Daten sammelte sie am eigenen Körper mit Hilfe einer Actiwatch, einem Gerät, das zur Untersuchung von Schlafmustern, verschiedensten physische Daten misst. Fast an seismographische Aufzeichnungen oder sonstige digitale Datenströme erinnernd, verlaufen aus der Mitte des schmales Querformates vertikal dünne farbige Linien, die jeweils einen bestimmten Messwert symbolisieren. In der Gesamtansicht ergibt sich neben dem ästhetischen Reiz aber auch der Eindruck der bloßen Datenmasse – und es stellen sich übergeordnete Fragen: Können wir uns der permanenten (Selbst-) Überwachung im Zuge der Digitalisierung entziehen ohne auf die Teilnahme am zeitgenössischen Leben zu verzichten? Bei all den Erhebungen von Daten zu unserem Alltag und grenzenlosen Speicherkapazitäten: welchen Wert und welches Recht hat das Vergessen?

(Eveline Weber)

Matten Vogel, 1965 in Hannover geboren, lebt und arbeitet in Berlin.

Nick Koppenhagen, 1987 in Hamburg geboren, lebt und arbeitet in Berlin.

Susan Morris, 1962 in Birmingham, GB, geboren, lebt und arbeitet in London, GB.

Daniel Wrede, 1979 in Pinneberg geboren, lebt und arbeitet in Hamburg.

Peter Piller und Viktoria Binschtok

Seit der Aufnahme der ersten Fotografie, den technischen Entwicklungen der Bild-Reproduktion und der Digitalisierung feiert das Bild per Knopfdruck seinen Siegeszug. Heute werden täglich massenhaft Bilder aufgenommen, über soziale Netzwerke geteilt und in Speichern gesichert. Nicht nur unser aller Blick und Umgang mit Bildern verändert sich hierdurch rasant, auch die Rolle der Fotografie als Medium des Kunstbildes steht zur Debatte. Zeitgenössische Künstler reagieren hierauf mitunter indem sie sich inmitten der Bildmaschinerien begeben, diese thematisieren oder sich ebenfalls archivarische Strategien und Praktiken aneignen.

Seit 1998 versammelt Peter Piller fotografische Abbildungen in seinem „Archiv Peter Piller“. Bis heute befinden sich darin über 7000 Bilder – sie stammen zunächst aus Tageszeitungen, später fügt er selbst aufgenommene Fotografien und fremde Bild-Konvolute hinzu - in mehr als 100 Sammelgebieten. Das Einzelbild bleibt dabei immer unverändert. Die intendierte archivarische Ordnung gliedert sich aber nicht klassisch etwa alphabetisch oder chronologisch. Der Künstler fasst die Bilder in Schlagworten zusammen, die vielmehr wie subtile Beobachtungen klingen: „durchschnittene Einweihungsbänder“, „in Löcher blicken“ oder „Geld zeigen“. In der Serie „Bereitschaftsgrad“ aus dem Jahr 2015, aus der fünf Arbeiten zu sehen sind, stellt Piller Abbildungen aus der Rundschau der Nationalen Volksarmee der DDR zusammen. In jeweils zweiteiligen Wandbildern ordnet er schwarz-weiße Coverfotos (Soldaten) Bildern aus dem Innenteil des Magazins (Frauen) zu. Nachdem im Einzelbild zunächst der Grund der jeweiligen Zuordnung undurchsichtig bleibt, eröffnet sich nach Betrachten der Reihe aller fünf Wandbilder eine Logik, weshalb genau dieser Soldaten neben jenes Pinup-Girl arrangiert wird: die Optik des Fernglases, durch das er späht, entspricht dem runden Format des Bildes der nackten Frau, usw. Die künstlerisch subjektive Ordnung – so scheint es - entspricht also sowohl einer formalen als auch inhaltlichen Begründung. Allen Bildern gemein ist zudem ein gewisser „Retro-Charme“, der aus der Bildqualität resultiert: Der Künstler arbeitete mit den Magazin-Jahrgängen der 1960er- bis 1980er-Jahre. Die Ausschnitte aus den alten Blättern werden für Ausstellungszwecke zudem gescannt und vergrößert, also Abbilder von Abbildern erstellt, und folglich grobkörnig und unscharf. So wirken sie fast wie Amateurfotos, die nichts von den technischen Möglichkeiten der analogen oder digitalen Fotografie erahnen lassen. Gerade durch diesen unwirklichen Eindruck einer Enzyklopädie des Gewöhnlichen betont der Künstler jedoch dessen Bedeutung im Aufzeigen der „sozialen Gebrauchsweisen der Fotografie“: Die Fotos sind ursprünglich in einem Kontext und mit einer Funktion publiziert worden. Durch die Auswahl, Ansammlung und Anordnung von Bildern wird eine bisweilen differierende Aussage über eine Realität getroffen - diese ist also nicht allgemeingültig, sondern durch das Lösen der Bilder aus ihrem ursprünglichen Gebrauchskontext, neu konnotiert und subjektiv. Bedeutungsvoll ist somit innerhalb dieser Ordnung des  „Archivs Peter Piller“ vor allem der Verweis selbst auf das Verhältnis zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem.

Von Viktoria Binschtok sind vier jeweils zweiteilige Foto-Arbeiten aus ihrer 2011/2012 in New York und Berlin entstandenen Serie „World of Details“ präsentiert. Ausgangspunkt der Serie bildet zunächst der unermesslich umfangreiche Bilderpool von Google Street View, einem Online-Dienst, der seit 2007 (nach Google Maps und Google Earth) 360°-Ansichten des urbanen Raums anbietet. New York war eine der ersten Städte, die so online „besucht“ werden konnten, bevor die Aufzeichnungen international ausgeweitet wurden. Binschtok wählte für die Serie aus Google Street View Bilder von definierten Orten aus und reiste anschließend selbst in die Metropole, um an gleicher Stelle eigene Fotografien aufzunehmen. Präsentiert werden beide Bilder als installatives Diptychon nebeneinander – jedoch nicht in identischer Ausführung: Rein materiell bestehen die Google Street View-Aufnahmen aus schwarz-weißen Tintenstrahldrucken auf Papier, so wie sie jedermann zu Hause ausdrucken könnte. Mit Kleister sind sie auf MDF-Platten immer der gleichen Größe von 18 x 26 x 1 cm aufgebracht. Durch dieses Verfahren weist das Bild dezente Schlieren des Pinsels auf, die eine allseitige Unschärfe einbringen. Gesichter von Passanten sind durch vorheriges Verwischen von Google unkenntlich gemacht. Binschtoks selbst aufgenommene analoge C-print-Farbfotografien sind wesentlich größer und in verschiedenen Formaten entwickelt. Das Bild ist in einem tiefen, hölzernen Objektrahmen mit Papierklebeband fixiert. An den Rändern des Abzugs lassen sich teilweise noch handschriftliche Notizen der Künstlerin zum Produktionsverfahren, etwa zur Blende oder Belichtungszeit, finden. In der direkten Gegenüberstellung wird der Qualitätsunterschied sofort deutlich. Aber auch der Präsentationsmodus unterstreicht die Differenziertheit des Bilderpaares: das Google Street View-Bild hängt über Kopfhöhe - entsprechend der ursprünglichen Position der Kameras auf dem Dach des Google-Cars - während die analogen C-Prints individuell und dem Betrachter auf Augenhöhe gezeigt werden. Der bedeutendste Unterschied liegt aber im Bild selbst. Google Street View setzt sich das Ziel in einem effizienten, rein mechanischen Verfahren eine umfassende Dokumentation des Ist-Zustandes der Stadt anzubieten. Darin spiegelt sich die indexikalische Funktion der Fotografie wieder: die Dinge verhielten sich zu einem bestimmten Zeitpunkt an einem bestimmten Ort exakt so wie gezeigt. Es wird aber auch das Versprechen gegeben, dass jedermann mit einem Internetzugang die Möglichkeit hat, an einem beliebigen Ort der Welt zu partizipieren. Binschtoks Blick hingegen ist ausschnitthaft und individuell. Hier ist nicht der Überblick das Ziel, sondern das Bild an sich. Das Detail, stets in engem Fokus aufgenommen, die formal kompositionellen Entscheidungen machen den Unterschied. Personen sind zwar ebenfalls ins Bild gesetzt, in dem Fall aber nur angeschnitten. Gegenstände scheinen herangezoomt, wodurch die reale räumliche Verortung für den Betrachter erschwert wird. Ganz bewusst sind diese Bilder ihrer Eindeutigkeit beraubt und sie stellen mehr Fragen als dass sie Antworten geben. Binschtok überlässt somit jedem Betrachter die Freiheit eigener Imaginationen, Narrative, Assoziationen und Emotionen und eines individuellen Zugangs. Diese Bilder verlieren zwar einerseits ihren objektiven Charakter und weisen von sich, aber gleichzeitig damit auch die Beliebigkeit, die den Street View-Abbildungen anhaftet. Stattdessen haben sie das Potenzial auf subtile Art und Weise eine übergeordnete Bedeutung zu vermitteln. Binschtoks Arbeit stellt damit einen wichtigen Beitrag innerhalb der Untersuchung der Geltung der Fotografie als (Kunst-)Bild im Kontext von Digitalisierung und unüberschaubarer Bilderspeicher im 21. Jahrhundert dar.

(Eveline Weber)

Peter Piller, 1968 in Fritzlar geboren, lebt und arbeitet in Hamburg.
Viktoria Binschtok, 1972 in Moskau, Russland geboren, lebt und arbeitet in Berlin.

 

Maria Tackmann

Maria Tackmann hat im Raum ein weißes, großformatiges Feld ausgelegt – fast über die gesamte Fläche des Fußbodens. Der schmale Durchgang an den Rändern gibt die Bewegung des Betrachters im Raum vor, der diesen nicht mehr diagonal durchschreiten, sondern sich nur noch um das helle Feld herum bewegen kann. Auf dieser „weißen Leerstelle“ im Zentrum des Raums hat Maria Tackmann verschiedene Materialien und Gegenstände angeordnet: zerbrochene Ziegelsteine, ungewöhnlich geformte Zapfen, buntfarbige Steine, zerbrochene, zu einem Stapel aufgeschichtete Glasscheiben, nach Größen sortierte Fliesen und viele weitere Materialien, die sie entweder so in der Natur oder im urbanen Raum aufgefunden hat. Sie sammelt Objekte und Materialien, die sie aufgrund ihrer Form, ihrer Farben oder Oberflächenbeschaffenheit interessieren. Aus diesen Fundstücken entstehen im Atelier „Arrangements direkt auf dem Boden, in Kisten oder auf verschiedenen Materialuntergründen“. Auch im Ausstellungsraum führt sie diese künstlerische Praxis fort und ordnet und sortiert Materialien und Objekte aus ihrem Fundus auf verschiedenen Untergründen. Hinzu kommen Beobachtungen von Reaktionen des Materials: so präsentiert sie beispielsweise kleine Steinbrocken und Staub in unmittelbarer Nähe zu einer mit unregelmäßig geformten Steinen ausgelegten Fläche. Seite an Seite wird hier das aufgefundene Material neben seinem anschaulich gewordenen „Verfall“ präsentiert. Unter all den merkwürdigen Materialansammlungen finden sich aber auch von Maria Tackmann bearbeitete Stücke: beispielsweise eine Glasplatte, die sie zunächst mit einem Wollgarn umwickelt und anschließend ein Stück weit heraus gezogen hat. Aber auch Stücke, die sich nicht eindeutig zuordnen lassen wie die Quadrate aus Sandpapier, deren weiße Farbspuren von einem Materialabrieb zeugen. Hier lässt sich nicht abschließend klären, ob Maria Tackmann diese selbst verwendet oder in dieser Form aufgefunden hat. All diesen Einzelpräsentationen hat Maria Tackmann einen übergeordneten Rahmen gegeben indem sie die einzelnen Untergründe mit weißen Blättern zusammengefasst hat. Umrundet man sehend das Feld entdeckt man immer wieder neues, sucht nach der richtigen Bezeichnung, ist sich sicher genau dieses oder jenes schon einmal gesehen zu haben und muss doch überlegen. Irgendwann identifiziert man vielleicht die Überbleibsel einer Antirutschmatte und erinnert sich, dass man einen solchen Materialbogen schon einmal in einer Schusterwerkstatt gesehen hat wo Absätze aus diesem Material ausgestanzt wurden. Die Präsentation auf dem Boden erlaubt – anders als an der Wand – einen Blick von allen Seiten. und durch die Möglichkeit den Betrachterstandpunkt zu verändern, kommt es in der Wahrnehmung zu immer neuen Nachbarschaften. Ganz automatisch werden neue Vergleichspaare definiert und das Augenmerk wird auf bisher verborgene Ausprägungen gelenkt. So wiederholt sich in der Rezeption dieser Materialcollage ein Stück weit das Vorgehen der Künstlerin, die zunächst in ihrem Atelier und später im Kontext einer Ausstellung über formale Ähnlichkeiten sowie die Beschaffenheit der Objekte und Materialien zu immer neuen Ordnungen und Gruppierungen findet.

(Kathrin Gut-Hackmann)

Maria Tackmann, 1982 in Wattenwil, Schweiz geboren, lebt und arbeitet in Karlsruhe.

On Kawara, Helen Mirra, Hanne Darboven und Peter Dreher

Die in diesem Raum versammelten Arbeiten von Helen Mirra, Hanne Darboven, On Kawara und Peter Dreher verbindet die Vorstellung, dass in einem Archiv nicht nur Dinge ausgewählt und in eine Ordnung gebracht werden, sondern dies auch immer eine Auseinandersetzung mit dem Vergehen von Zeit beinhaltet.
On Kawara füllt das ansonsten immaterielle Konzept von Zeit innerhalb eines realen Raumes mit konkreter Materialität. So z.B. in seinen ab 1966 entstandenen „Date Paintings“, die Teil der über 2000 Bilder umfassenden Serie „Today“ sind. Auch in seinen Künstlerbüchern hat sich On Kawara mit dem Verhältnis des Menschen zur Zeit auseinandergesetzt: „Ich möchte die Zahlen einer Millionen Jahren tippen und in einem Buch zusammenfassen. Wenn ich 500 Jahre auf einem Bogen Papier festhalten kann, dann benötige ich für diese Arbeit 2000 Blatt Papier, und die Geschichte der Menschheit findet sich lediglich auf den letzten zehn Seiten wieder!“ Die Untertitel der beiden hier ausgestellten Bände, „Past – For all those who have lived and died“ (das 998031 vor unserer Zeit beginnt und im Jahr 1969 endet) und „Future – For the last one“ (das die Idee 12 Jahre später wieder aufgreift und bis ins Jahr 1001980 fortführt) machen auf die Bedeutung eines Individuums, die Dauer seines jeweiligen Lebens im Gefüge des größeren Ganzen aufmerksam. Und während die Kürze der aufgezeichneten Zeit beeindruckt (das Jahr 1969 befindet sich auf derselben Seite wie das Jahr 1501), ließe uns gleichzeitig das Durchblättern durch die Zeit rauschen, ohne dass einzelne Jahre identifizierbar wären. Damit stellen diese Bücher nicht nur einfach einen gewaltigen Aufzeichnungsakt dar, sondern führen letztlich zu grundlegenden Fragen nach der Wirklichkeit, der Kontrolle darüber und ihrer Wahrnehmung. Im Ausstellungsraum ist außerdem die Aufnahme der längsten Lesung von „One Million Years“ zu hören, die während der documenta 11 im Jahr 2002 stattfand. Dort las jeweils ein männlicher und weiblicher Teilnehmer, nebeneinander sitzend in einem Glaskasten, abwechselnd aus „[Past]“ und „[Future]“ während der gesamten 100 Tage dauernden Ausstellung. Wie schon die Daten in seinen Gemälden in einem immer gleichen, gewissermaßen zeitlosen Duktus erscheinen oder in seinen Büchern maschinell aufgedruckt wurden, erklingen auch die vorgelesenen Jahreszahlen in gleichbleibender Monotonie. So verdichten sich in einem einzigen Jahr gleichermaßen Zeitlauf als auch Zeitlosigkeit.

Die Arbeiten Helen Mirras, die um die Themen Vermessung und Topographie kreisen, sind ebenso grundlegend konzeptueller Natur. Ihr Interesse gilt Räumen im übertragenen Sinne genauso wie dem buchstäblichen. So in der Arbeit „Sky-wreck, Eastern Northern 1/2 %“, mit der Mirra ein genau bestimmtes Stück des blauen Himmelszelts auf den Boden des Ausstellungsraumes überführt. Während Spaziergängen und Wanderungen sucht die Künstlerin im scheinbar Nebensächlichen oder zufällig Gefundenen,  sichert Spuren. Das Motiv des Gehens stellt dabei keinen historischen Subtext dar, sondern es ist das eigene Laufen, das das Fundament von Mirras konzeptuell-poetischen Arbeiten darstellt. Ihre Methode setzt die Bewegung „als spezifische Form des Denkens“ (Yukio Lippit) ein. So ist nicht nur die Landschaft, sondern ebenso die körperliche Bewegung wie die Wahrnehmung von Zeit bedeutungsvoll. Trotzdem haben ihre ortsbezogenen Arbeiten niemals abbildenden Charakter, sondern es geht darum, Bewegung im Raum bildlich zu übersetzen. Eine Motivation, die ebenso für die hier ausgestellte Arbeit aus der Serie „Index“ gilt. Sie ist Teil einer größeren Gruppe von Textarbeiten, die von unterschiedlichen literarischen Stoffen beeinflusst ist – diese können philosophischer, wissenschaftlicher, historischer oder experimenteller Art sein. Im Fall der hier zu sehenden Arbeit „Index/D“ diente der Roman „Ringe des Saturn von W.G. Sebald als Quelle. Einzelne Wörter, die stets mit dem Buchstaben „D“ beginnen, wurden von Helen Mirra mit Hilfe einer traditionellen Schreibmaschine auf 16mm breite Bänder getippt, genauso wie die Seitenzahlen, die auf den ursprünglichen Zusammenhang der ausgewählten Begriffe verweisen. Das schmale Maß des Trägerbandes ist keineswegs willkürlich gewählt, sondern entspricht bewusst einem gängigen Filmformat. Auf der Wand im Ausstellungsraum entspannt sich nun aber statt eines Bilderstreifens ein neuer, fortlaufender Text mit Begriffen‚ die sich durch den experimentellen Umgang zu einer nicht nur inhaltlichen, sondern auch räumlichen Progression entwickeln. Der Film läuft im wahrsten Sinne nicht von selber ab, sondern  der Betrachter muss sich im Raum bewegen, um die einzelnen Wörter, mögliche Formen, Zeichen, Bedeutungen, neue Verknüpfungen, andere Beziehungen auf dem Band erfassen zu können. Und so kann bereits der Titel der Arbeit als Hinweis auf diese neue Ordnung, ein in dem Fall von Helen Mirra (neu) geordnetes Verzeichnis gelesen werden.

Allein schon durch die Quantität der Einzelteile der hier ausgestellten Arbeit von Hanne Darboven führt zu dem ersten Eindruck eines unüberschaubaren Umfangs gespeicherter Informationen. „Hommage an meinen Vater“ (1988) besteht aus 192 Einzelblättern, die zu 12 Reihen mit jeweils 16 Bildern angeordnet sind. Darin spiegeln sich die ab Ende der 1960er Jahre von Hanne Darboven entwickelten Grundprinzipien exemplarisch wieder: die serielle Reihung, auf Logik und mathematische Formeln basierende Muster und die Umsetzung von Daten in grafische oder numerische Darstellungen. Hier ist zu Beginn jeder Reihe eindeutig immer wieder dasselbe historische Kinderfoto zu erkennen, mit dem im Anschluss Zahlenfolgen mit zahlreichen Schriftkolonnen verbunden werden. Dabei werden verwertbare Hinweise auf den genauen Inhalt bzw. Zusammenhang zwischen Bild- und Textteilen verweigert. Handelt es sich bei dem Jungen auf der Fotografie um ihren Vater, wie der Titel vermuten ließe? Welche Daten wurden in dem System verwertet? Was haben diese mit der Vaterfigur zu tun? Verweisen die einzelnen Blätter unmittelbar auf einen Jahreskalender und damit wiederum auf den Lauf der Zeit? Das in dieser Installation Schrift als Bild und Bild als Schrift erscheint, mag  bereits darauf hinweisen, dass diese für Darboven so charakteristischen „Aufschreibesysteme“ (Friedrich Kittler) niemals Werkzeuge für einen Erkenntnisgewinn darstellen, sondern reine Visualisierungen sind. Tatsächlich markieren diese systematischen Schreibarbeiten Darbovens Umgang mit dem Schreiben als konzeptuellen Akt. Und allein in diesem Sinne archivarisch ermöglichen ihre Arbeiten unabhängige, mediale Ereignisse von (Zeit)Erfahrungen.

Die seit 1974 fortgeführte Bilderfolge „Tag umTag guter Tag“ von Peter Dreher die darauf basiert, Dinge, möglichst genauso zu malen, wie sie sich zeigen, kann schließlich ebenfalls als konzeptuelle Auseinandersetzung mit den Themen (Un)Endlichkeit, Überzeitlichkeit, Beständigkeit charakterisiert werden. Jedes Jahr sind seitdem mindestens 50 sogenannte Wasserglas-Bilder entstanden. Inzwischen existieren über 5000, jedes darauf bedacht, stets den gleichen, alltäglichen und damit scheinbar bedeutungsarmen Gegenstand, ein leeres Wasserglas auf einem grauen Tisch im Atelier des Künstlers, abzubilden. Umso erstaunlicher, dass, wie allein schon im Anblick der sieben hier ausgestellten Bilder zu erkennen, jedes Mal ein völlig eigenes Bild von dieser Situation entsteht. Dabei sind manche Unterschiede, wie die Lichtspiegelungen im Glas leichter zu benennen als andere. Erstere ergeben sich einfach aus den unterschiedlichen Entstehungszeiten der Bilder, d.h. ob es Tag oder Nacht während des Malens war. Andere, wie unterschiedliche Nuancen des Farbtons Grau, sind schwerer zu erfassen bzw. zu beschreiben. Trotz der scheinbar immer gleichen Bedingungen entsteht jedes Mal ein individuelles Bild, das auf ein Verständnis von Malerei verweist, die die eigenen Bedingungen von Sichtbarkeit untersucht und sich darin als etwas Unabgeschlossenes begreift – in diesem Sinne auch einer archivarischen Strategie entsprechend.

(Julia Galandi-Pascual)

Hanne Darboven, 1941 in München geboren, ist 2009 in Rönneburg gestorben.
Peter Dreher, 1932 in Mannheim geboren, lebt und arbeitet in St. Märgen.
On Kawara, 1933 in Kariya, Japan geboren, ist 2014 in New York, USA gestorben.
Helen Mirra, 1970 in Rochester geboren, lebt und arbeitet in Muir Beach, USA.

Ingo Meller

Auch den Leinwandgemälden von Ingo Meller liegen Ergebnisse aus einem eigenen Archiv zugrunde. Hier präsentiert er es in monochromen Schachteln aus Karton, nebeneinander angeordnet auf einem einfachen Tisch. Der Prägestempel auf den unterschiedlich großen Boxen verrät das Entstehungsjahr des Inhalts, und dass es sich um „Farbproben“ handelt. Nicht zu sehen sind die darin aufbewahrten Leinwandstreifen auf denen Meller Ölfarben verschiedener Hersteller (aus der Tube) in senkrechten Pinselstrichen nebeneinander aufgestrichen und anschließend die genauen Farbbezeichnungen notiert hat. Es sind Proben aufs Exempel, mit deren Hilfe Meller untersucht welche Farbkombinationen auf der großen Leinwandfläche funktionieren könnten. Entspricht das Zusammenspiel mehrerer Farbtöne seinen Vorstellungen, werden diese mit breiten, rasch gesetzten Pinselstrichen auf die Leinwand gestrichen. Ingo Meller selbst fasst seine Malerei als Ergebnis einer Handlung zusammen: „Ich male Ölfarbe mit dem Pinsel auf Leinwand. Nur das.“ Doch so reduziert die Arbeiten von Ingo Meller sind – auf den Auftrag von Ölfarbe auf Leinwand – so konzeptuell ist ihr Ansatz: nicht nur in Bezug auf die vorab definierte Kombination der Farbtöne, sondern auch in Bezug auf die Komposition: Nicht, dass hier der goldene Schnitt zur strengen Anwendung käme, aber Meller interessiert sich durchaus für den intuitiven Einstieg in das Bild, die Richtung des Blicks, der suchend die Leinwand abtastet und in diesem Fall nicht durch  Inhalte navigiert wird, sondern über die bloße Materialität und Wirkung der Farbe. Diese steht hier nicht im Dienste der Repräsentation, sondern es geht um ihre ureigene Wirkung, ihre Erscheinung und Stofflichkeit, ihre materielle Ausprägung, ihr Verhalten beim Farbauftrag und ihre Haftfähigkeit auf der Leinwand. Es ist die Essenz des Farbauftrags – Öl auf Leinwand –, die hier Anschauung findet. Ohne dass eine Grundierung von der Eigenfarbe und Struktur der Leinwand ablenkt, und ohne dass die Tiefe der auf Keilrahmen gespannten Leinwand die Ausprägung der Textur in ihrer Wirkung schmälern könnte. In dem Meller seine rechteckigen Leinwandflächen direkt auf die Wand im Ausstellungsraum klebt, betont er das Volumen, die Materialität der Farbe, deren Erhebungen, Furchen und Grate, die unmittelbar auf der glatten Wand präsentiert noch stärker zu Tage treten als sie es auf der objekthaften Erhebung des Keilrahmens könnten. So wird dem Betrachter der Zugang zu einer Wahrnehmung geebnet, die sich einzig auf das Malmaterial und sein Verhalten auf dem Träger konzentrieren kann.

(Kathrin Gut-Hackmann)

Ingo Meller, 1955 in Köln geboren, lebt und arbeitet in Leipzig und Berlin.